紫砂壶的审美哲学：虚与实

时间：2021-07-29 16:23:48 来源：作者：

　　清乾隆邵旭茂制紫泥提梁大壶

　　很多事物都有实与虚的一面，而恰恰中国哲学尤其强调虚实的对应关系。《老子》二章云：“有无相生，难易相成。”实、有离不开虚、无，（虚实关系是从道的有无关系引申发展而来）这两个对立因素相互依赖并发生作用，才能使“道”真正地发挥作用，这样说来，“道”既是“有”又是“无”。老子在十一章还做了一个很形象的解释说，车轮、盆子、房屋等物之“用”，在于中间的“空无”。甚至可以说在老子看来，有无虚实的统一是宇宙万物化生运行发挥作用的根本。后来庄子在《天地》篇寓言中提出“象罔”的概念。“象”是“形”，“罔”是“无形”，“有形”为“实”，“无形”为“虚”。“象罔”是无形和有形、虚和实的统一，这是对老子思想的传承和发挥。这样的哲学思想不可能不对中国艺术产生深远的影响，以至于“虚实结合”简直成了中国古典美学最基本的表现方法，或者说是中国的艺术辩证法。它神奇的光彩必然在中国传统艺术的各个领域里闪耀，小说、绘画、书法、戏剧、建筑……

　　“疏可走马，密不透风”，紫砂壶的虚实相对正巧也体现了这一美学要点。紫砂壶的造型必须滋生空间的对比。造型实体所占据的空间，称为“实空间”即体量。实体之外围绕着实体和组件所形成的空间，在视觉上与实体有一定联系的，称为“虚空间”。空间的对比关系是指实空间与虚空问实对比，使造型变化丰富，增加气氛，是传统紫砂壶造型设计的一种处理手法。

　　

　　高振宇大彬提梁壶

　　拿传世名作大彬提梁壶来说，其壶体呈现出大而且丰满的扁球状，占据着较大的视觉空间，然而在欣赏时并不会给我们以粗壮笨重的感觉。这主要归功于其穿插于壶肩两侧的硕大的提梁把。其壶把以圆环在壶体上方围绕出了一个大于壶体的虚空间，与壶体下方呈相对形势，因而恰好在视觉空间上缓解了对于下部的厚重感。正所谓“周接四海之表，浮于元气之上”，这样的设计还能从上下两个圆环的虚实对照中，给人以整体气势的雄浑和一，将壶体的饱满刚健和提梁把虚空间的空灵之感协调地结合在一起。

　　这样大胆运用虚实的设计，还有当代徐汉棠的菱花提梁壶，而且可以说这款壶型的提梁所形成的“虚”空间更大，更空，甚至和“实”的部分不成比例。但由于此壶身筒部分的形体饱满、筋纹刚健，再加上“虚”的部分本身有空灵之感，所以并不让人感觉有什么不协调。可以说这把壶是以实为本，以虚为用的经典。

　　

　　徐汉棠菱花提梁

　　沈括在《梦溪笔谈》中说：“星辰居四方而中虚，八卦分八方而中虚，不中虚不足以妙万物”。紫砂壶不仅“中虚”，还有流、把、钮、足所形成的虚空间和“实”对比，岂不更妙？除了提梁，钮的透空、把的圈环、足的提高无一不创造着紫砂壶的“虚境”。比如有些来源于古代青铜礼器的壶型，往往上部比较厚重，为了不使整体上让人感到蠢笨，设计者通常会在下部装上比较高的三柱或四柱形的足，以形成“虚”空间和上部呼应。这样既不失青铜器的粗犷厚重又显得古意盎然，质朴幽雅。

　　其实，紫砂壶中的虚实结合还不仅仅表现在器型本身各部分之间的空间对照上。更有趣味的是有些高明的工艺师通过创造形象的“实”来引起我们观者想象的“虚”。例如顾景舟大师的《鹧鸪提梁壶》，充分的化情思为景物，化虚为实，从鹧鸪凄苦悲凉的意象出发，融入自己遭逢晚境的不幸感慨，在景物的特征表现中融入所营造的氛围，从而使人们能够因壶识象，因象悟道，一见此壶便能阐发出内心一股酸楚滋味，在虚与实中体味难以言传的复杂情感。

　　

　　顾景舟鹧鸪提梁壶

　　而虚实相生并不能只单方面地就造型或者艺术来说，二者的互为影响补充才是这一艺术表现的高潮。从本质意义上来说，其实作为客体存在的造型本身就代表了实，而以主观渗透融入的内涵则代表了虚，只有二者相辅相成所形成的烘托渲染，才能真正突出紫砂壶作品的中心艺术价值。例如在花器的制作中，大部分的艺人通常会通过创造形象的实，来引起观赏者艺术想象中的虚。蒋蓉的传世作品大多喜欢采用植物与动物结合，以植物为主动物为辅的设计结构，牡丹壶上栖息于花瓣的蝴蝶，莲花壶蹲坐在莲蓬上的青蛙都是这种结构的体现。牡丹或者莲花都是静态的形象体现，塑造成茶壶亦是静态的存在，静与静的交合难免会失去生气，而当看到展翅欲飞状的蝴蝶或张口大叫状的青蛙时，就能够自然而然的在脑中虚构结合出彩蝶扑花，莲动微风的诗意场景，使整个作品焕发了生的力量。当然，这也需要观赏者有足够活跃的想象力对实进行加工，才能产生无与伦比的审美愉悦。

　　

　　蒋蓉制荷花壶

　　

　　蒋蓉牡丹壶

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